about
Синтезируя в себе элементы пикториализма и фотоимпрессионизма, тематически фотография М.Р. обращена к поэтике пространства и работе с экзистенциальными слепками его обитания (в традиции философии Г.Башляра, литературы/кино магического реализма (М.Дерен и др.), киноимпрессионизма, а также авторской рецепции исканий ленинградского фотоандеграунда). В фокус художественного исследования попадают хрупкие части мира, ускользающие от машинных режимов современности, тоталитарных форм темпоральности, гравитационных полей власти и унификации опыта (со)бытия. Мимолётное (не)человеческое в зыбких слоях живого общего мира - ключевая тема фотографических рефлексий М.Р.
Большинство работ расположены на пересечении жанров портрета, ландшафтной и предметной съёмки. Однако границы этих жанров остаются предельно размытыми, позволяя им свободно перетекать друг в друга, образуя подобие фильмического поля: фотографии, сделанные в разных точках времени и пространства, буквально складываются в своего рода медленный и дискретный фильм, открытый к бесконечным пересборкам и интерактивным динамикам просмотра. Это поле творческого включения зрителя - важный элемент преодоления иерархических отношений, часто свойственных нарративному искусству. Главная задача этого поля - приглашение к сотворческой взаимности между зрителем и художественным высказыванием.
Работая как с плёночной, так и с цифровой фотографией, М.Р. использует преимущественно аналоговые выразительные средства, избегая зримых вмешательств компьютерных редакторов. Одно из главных таких средств - т.н. "метод документального палимпсеста", разработанный ею в 2004-2006-м гг. под впечатлением от знакомства с рефлексиями феноменологии и философии А.Бергсона. Этот подход к отображению объектов окружающей действительности заключается в том, чтобы работать не с ними как таковыми, но с нашим восприятием их изнутри конкретных ситуаций во времени и пространстве - с тем, как они преломляются нашим ощущением подвижного хронотопа и его встроенности в текущую эпоху.
Технически метод предполагает работу со стёклами и жидкостями (в том числе окрашенными). Такая работа позволяет включать в передаваемое изображение наблюдаемых объектов то, что ещё содержится в мысли взгляда из предыдущих мгновений присутствия в этой ситуации, а также все те объекты и взаимосвязи, которые не попадают в поле зрения наблюдателя, но определяют и текущее восприятие им объекта, и сам контекст его присутствия. За счёт этого фрейма изображение фактически приобретает большую философскую достоверность: во-первых, благодаря окрашенности личным присутствием наблюдателя; во-вторых, благодаря передаче живых контекстов самого отображаемого объекта.
Особенно значимой эта задача выглядит применительно к фотоизображению человека/нечеловеческих существ. В действительности они никогда не существуют "в кадре" - неизменно как бы "выплёскиваясь" за его предел: уже как минимум потому, что в момент съемки им хорошо видно то, что находится за спиной фотографа. Часто это имеет решающее воздействие и на их состояние, и даже на весь их облик.
Понятый одновременно и как художественный, и как философский императив, этот принципиальный [мета]реалистичный холизм становится для М.Р. важной задачей фотографии. Примечательно, для визуального искусства она уже ставилась схожим образом в разные эпохи: например, в рамках аналитического метода Павла Филонова, с его индуктивным принципом сборки целого из микрочастиц - в живое, пульсирующее полотно. В этом смысле, вполне уместно говорить о ситуативной рецепции и развитии некоторых примечательных исканий эстетической мысли XX века.
Другие интеллектуальные, визуальные и политические задачи варьируются от цикла к циклу. Так цикл “Камень изгнания” представляет собой серию молчаливых мозаичных “фильмов” об опыте вынужденной военной эмиграции в судьбах анархистов с российским гражданством.
В свою очередь, проект «Памяти Сергея Параджанова» всецело посвящён ревизии представленности режиссёра и его киноязыка из перспективы новой диктатуры, а также переосмыслению его высказываний с учётом нового философского, художественного и политического опыта.
С 2004-м г. по 2006 г. М.Р. обучалась классической фотографии на подготовительных курсах операторского мастерства московского ВГиКа. Впоследствии неоднократно повышала квалификацию на мастер-классах различных художников, а также в собственном практическом и теоретическом маршруте по истории и теории визуального искусства.
С 2006 по н.вр. - регулярная участница коллективных и персональных выставок фотографии (более 20 экспозиций).
В 2012- м г. была принята в СФХР (союз фотохудожников россии).
В 2013 - приглашённый лектор в “Академии фотографии” (СПб).
С 2015-го г. работы в частных собраниях и галереях, в т.ч. в архиве М.Шемякина.
В 2020-м г. - «Государственная стипендия для выдающихся деятелей культуры и искусства России» (№ 054-10-2020-059 от 23 апреля 2020 г.)
Памяти Сергея Параджанова
В 2024-м году Сергею Параджанову - одному из самых ярких художников в истории кино, исполнилось 100 лет. В турбулентных контекстах затяжных кризисов работа с его киноязыком - ценный сюжет для нас сегодняшних: не только с точки зрения того, каким он был для самого мастера и его современников, но также и из перспективы истории, часто текущей вдаль по руслам старых трагедий, но неизменно производящей условия для нового опыта.
Несправедливо вытесненный в слепое пятно культуры партийной цензурой, политическими преследованиями и последующим неблагоприятным социально-политическим климатом, сегодня Сергей Параджанов, увы, остаётся зримым лишь для людей, всерьёз вовлечённых в визуальное искусство. Однако именно теперь, когда поп-культура близка к тому, чтобы исчерпать всю свою псевдоэстетическую пиротехнику, вновь формируются условия для нового запроса на подлинно эстетический опыт в самом широком диапазоне его субъектов: от мало искушённого зрителя до художника.
Как и все великие мастера, Сергей Параджанов создаёт собственный неповторимый визуальный язык - как доступ к особой, пронзительной встрече с миром. «Я всегда был пристрастен к живописи, – скажет С. Параджанов сам о себе, – и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное произведение. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверно, её первая слабость и первая сила. В своей практике я чаще обращаюсь к живописному решению, но не литературному. И мне доступнее всего литература, которая по сути своей сама – преображённая живопись». В широком смысле именно этот метод лёг в основу оммажа С. Параджанову, представленного данным циклом фотографий.
Сегодня, на новом витке социальной и индивидуальной подавленности, политических преследований, репрессий в отношении любой инаковости, а также тотальной тишины, воцарившейся в пространстве клиповых перцепций культуры, не способных принести обещанной радости и полноты бытия, пожалуй, самое время обращаться к языкам старых мастеров – до сих пор плохо расслышанным и воспринятым.
Если предположить, что самая деятельная благодарность художнику - новое высказывание на созданном им неповторимом языке, то представленный цикл фотографий, приуроченных к 30-летней годовщине смерти мастера (в 2020-м г.), создавался именно в этом качестве. А также в форме приглашения к дальнейшему размышлению. В нём предпринята попытка выстроить новое высказывание из пост(нео?)советского "сегодня", - высказывание, не повторяющее сами образы Параджанова, но продолжающее его эстетический код, художественный принцип, внутреннюю логику его мира. С учётом новых способов осмысления прошлого и настоящего, нового образного ряда и новых тем.
